Nieczytelność

Uchylono także myśl o lokalizacji monumentu na silnej osi dawnego pałacu Przychodów i Skarbu, gdyż przy takim usytuowaniu pomnik stałby się zaledwie dodatkiem, dopełnieniem architektury pałacu i nie mógłby odegrać roli ideowo-architektonicznego ośrodka zespołu. Stępiński ujawnił i wydobył inną oś - oś pałacu środkowego, zaznaczoną nie cour d’honneurem, lecz silnym trójkondygnacjowym ryzalitem. Właśnie na tle tego ryzalitu stanął pomnik Dzierżyńskiego uzyskując w ten sposób mocne zaakcentowanie swego znaczenia przez całą architekturę corazziańskiej pierzei placu (program uprawnienia budowlane na komputer).

W odróżnieniu od udanego usytuowania pomnika Dzierżyńskiego projekt przeprowadzenia zabudowy wschodniej strony placu w linii ukośnej względem pierzei corazziańskiej wywołuje poważny sprzeciw. Przy takim ujęciu plac uzyskuje niezdecydowaną, lejowatą formę; tworzy się niejasne wnętrze urbanistyczne, które przestaje być placem, a w swej części południowej jest zbyt szerokie, by odgrywać rolę rozszerzonego odcinka ulicy. Nieczytelność, przypadkowość formy placu przy takim ujęciu potęguje się na skutek zlania z nim przestrzeni z drugiej strony Trasy W-Z, ujętej przez elewację pałacu Mostowskich oraz czoło zabudowy Muranowa. Łączenie się tych przestrzeni pozbawione wszelkich organizujących elementów doprowadza w konsekwencji do poczucia rozpadu miasta i wnętrz miejskich (program uprawnienia budowlane na ANDROID).

Twórca założenia Antoni Corazzi chciał widzieć plac regularnym, prostokątnym, przestronnym, godnym swej monumentalnej zabudowy. Zdawałoby się, że architekci Polski Ludowej powinni podjąć i zrealizować tę ideę na gruncie nowych treści i nowej roli placu w systemie miasta (uprawnienia budowlane).

Plac Teatralny

Plac Teatralny powstaje w latach 1825-1833 wraz z realizacją kolosalnego kompleksu Teatru Wielkiego (arch. Antoni Corazzi). Gmach ten, który sam przez się stanowi znaczny zespól architektoniczny, wnosi w obraz Warszawy nową, wielkomiejską skalę i nowy charakter budowli demokratycznej, przeznaczonej dla ogółu klas posiadających (program egzamin ustny).

Wpływ Teatru Wielkiego na kompozycję i obraz centrum Warszawy staje się tym większy, że kompleks ten wpisuje się organicznie w istniejącą sieć drogową, a nawet adaptuje elementy starych pierzei ulicznych i zabudowy (opinie o programie).

Radykalne przeobrażenia terenów przyszłego placu Teatralnego zaczynają się już w drugim dziesięcioleciu XIX wieku, gdy w okolicy tej zarysowuje się lokalizacja ośrodków życia miejskiego ówczesnej Warszawy. Od r. 1807 dawny pałac Jabłonowskich - dzieło Dominika Merliniego - staje się siedzibą Urzędu Municypalnego powstałego po zniesieniu warszawskich jurydyk. Już w r. 1819 następuje rozbiórka zabudowań Pociejowa - dawnej siedziby Uruskich, dzięki czemu przed gmachem Urzędu Municypalnego wytwarza się niewielki zrazu placyk ograniczony od zachodu istniejącymi zabudowaniami Marywilu, starego zespołu targowego. Jego pierzeję południową kształtuje Aigner wystawiając w tymże roku „Gmach pod Kolumnami", któremu sądzone było wejść z czasem w skład kompleksu teatralnego. Z kolei w r. 1825 zaczyna się rozbiórka Marywilu, który ustąpić ma miejsca zespołowi Teatru Wielkiego (segregator aktów prawnych).

Sam typ i program nowowznoszonej przez Cora- zziego budowli jest znamieniem czasu, jego nowych potrzeb i obyczajów. Zasługą budowniczego było nie tylko doraźne rozwiązanie podjętego zadania, lecz zarazem stworzenie nowego typu układów architektonicznych, których demokratyzm i humanizm pozostaną na długo trwałym dorobkiem, źródłem natchnień i doświadczeń dla architektów Rzeczypospolitej Ludowej. Drogi nowatorstwa architektonicznego autora Teatru Wielkiego są dla nas tym ciekawsze, tym bardziej pouczające, że wybiegają ze splotu nawarstwień dziedzictwa miasta i jego tradycji (promocja 3 w 1). Corazzi dobudowuje główny korpus teatru do zachowanej po wyburzeniu Marywilu oficyny (wzniesionej przez Aignera) i symetrycznie względem głównego wejścia zakłada skrzydło zachodnie o architekturze analogicznej do aignerowskiej. Mamy więc tu do czynienia w ramach jednej budowli z dziełami dwóch architektów, sprzęgniętymi przez późniejszego z nich (Corazziego) w układ całkowicie jednorodny kompozycyjnie.