Związek obrazu

Postawa krytyka-badacza-fachowca prowadzi ich do absolutyzacji wolności artysty i (w przeciwieństwie do Hanuska) uznania status quo współczesnego modelu kultury. Dla Magdaleny Ujmy postawa Wróblewskiego to coś w rodzaju „inżynierii dusz”, a charakter polskiej sztuki zbyt często określa konieczność wyboru „pomiędzy wolnością artysty a dawaniem świadectwa trudnemu czasowi”. Taka koncepcja wolności ludzkiej, nazwijmy ją „wolnością artystyczną”, jest typową pragmatyką młodej krytyki, której wygodnie nie dostrzegać faktu, że każdy wybór estetyczny ma swoje implikacje ideologiczne. Nawet wtedy, gdy wolny artysta dokonuje go w imię wolności twórczej (program uprawnienia budowlane na komputer).

W konsekwencji, pod pozorem pielęgnacji wartości czysto artystycznych, myśl ta uświęca omnipotencję krytyka jako reprezentanta liberalnego społeczeństwa, a związek obrazu i reprezentacji, podstawę kultury europejskiej, czyni luźnym i uzależnionym od interpretującego. Artysta jest kimś spoza - odpowiedzialność artysty to odpowiedzialność za sztukę. W tej koncepcji cnota bezkompromisowości zamienia się w cnotę konsekwencji. Inną, ważną postawę zajął Andrzej Osęka (program uprawnienia budowlane na ANDROID).

Stwierdziwszy, iż nie jest w stanie podjąć na razie oceny Wróblewskiego, powstrzymał się zarówno od sądów, jak i wniosków. Andrzej Osęka jest krytykiem „pokoleniowym”, tymczasem Wróblewski, choć należał w zasadzie do „pokolenia Arsenału”, był kimś innym, obcym. Może więc być trochę sygnałem z zaświatów, którego znaczenie jest dziś mroczne i zbyt wieloznaczne. Osęka nie zajął stanowiska rozrachunkowego (uprawnienia budowlane).

Myślenie symboliczne

W artykułach z 1949 roku Wróblewski posługuje się pojęciem „nowej kultury” i „nowej rzeczywistości”. Jest otwarty na nowe wartości kultury ukształtowane przez wrażliwość powojenną. Przeżycia wojenne nadwerężyły jego system wartości. Świat powojenny jest już innym światem, „nową rzeczywistością” (program egzamin ustny). Słusznie zauważa Komorowski, że upadek wartości przyjmuje w obrazach Wróblewskiego i w tematach, które narzucał Grupie Samokształceniowej, wymiar apokaliptyczny. Skutki apokalipsy obrazują rozwiązania wczesnych, na poły abstrakcyjnych malowideł, takich jak Ryby bez głów czy wersje Zatopionych miast. Jaki jest właściwie stosunek Wróblewskiego do sztuki abstrakcyjnej („formalizmu”)?

Wróblewski nadawał własną wymowę środkom plastycznym, które stosował, czynił je narzędziami swojego języka i wyrazem swoich treści duchowych (opinie o programie). W praktyce nie absolutyzował wartości sztuki abstrakcyjnej - fascynowała go raczej jako środek, którego można użyć do ukazania duchowej strony człowieka. Uzasadniał to stwierdzeniem, że język abstrakcji posiada naturalną czytelność dla każdego człowieka wrażliwego na barwę i układ kształtów. Wczesne, surrealizujące abstrakcje były stosownym językiem do wyrażenia treści duchowych obrazu zagłady wartości. Do reprezentacji. Ten dwuznaczny, symboliczny stosunek do języka abstrakcji, właściwy w tym czasie prawie całej grupie Nowoczesnych, mógł być jedną z przyczyn nieobecności Władysława Strzemińskiego na pierwszej wystawie Nowoczesnych w 1948 roku (segregator aktów prawnych).

Z kręgu wartości, które nam przekazano, czerpiemy nazwy, symbole, wzorce moralne, wszystko. Zaciągamy w ten sposób dług wobec wiary i przodków, którzy ją kultywowali i z jej środka nazywali świat. Mamy obowiązek spłaty tego długu. Wróblewski również otrzymał taki depozyt i również zaciągnął dług: czym innym było myślenie apokalipsą, obrazy ryb i świątyń, nieba i odbudowy we wczesnych abstrakcyjno-surrealizujących obrazach? Jego myślenie symboliczne cały czas ten dług powiększało. Rozstrzelania zaczął malować w momencie swego akcesu do komunizmu (promocja 3 w 1). Przypomnijmy, że akces ten odbywał się w szczycie zasadniczej, najpoważniejszej od dziesięcioleci dyskusji nad kształtem sztuki polskiej - dyskusji na temat oblicza realizmu, który odpowiadałby nowym czasom, potrzebom i wrażliwości.